Anche per via della differente forza di penetrazione che hanno la televisione e i libri, il Montalbano televisivo supera di gran lunga quello letterario per il grado di notorietà. Nel tentativo, da più commentatori esperito, di spiegare le ragioni di tale successo, occorre partire proprio da questo dato, che peraltro lo stesso Camilleri ha più volte ricordato. La diversità di grandezza stando in un rapporto di milioni di telespettatori contro centinaia di migliaia di lettori porta a discorrere unicamente del commissario catodico che non di quello cartaceo: figure che però non hanno alcuna analogia, essendo Zingaretti il contrario, anche per l’aspetto fisico, del personaggio camilleriano pacioso, pingue, molle, antiquato, pantofolaio e malinconico, oltre che vittima di turbe psichiche, probabilmente bipolari, sorte già dal tempo di L’odore della notte dopo un bagno notturno che gli procurò la prima violenta crisi di panico. Quel che Camilleri non ammette e non ammetterà mai è di scrivere del proprio Montalbano pensando alla trasposizione televisiva che ne verrà e alla quale pur partecipa anche se non in prima battuta. Tuttavia la stesura dei romanzi ha nel tempo preso un andamento da sceneggiatura o quantomeno da soggetto cinematografico, tale da agevolare la versione filmica senza grandi sconvolgimenti.
E forse per compensare questa inclinazione, quasi una deriva, Camilleri ha provveduto a introdurre, non a caso in concomitanza con l’escalation televisiva, la figura ectoplasmica di Montalbano Secondo, una coscienza virtuale che si pone come alter ego o super io, comunque come grillo parlante, nei confronti di Montalbano Primo con il quale più che altro battibecca. E ciò Camilleri fa nell’intento di tenere il nerbo del romanzo, che cerca infatti di arricchire facendo per esempio pensare il protagonista mettendolo in stadi psicologici che solo il romanzo può rendere. In realtà Montalbano nasce sulla scia di Maigret e, più a distanza, di Sherlock Holmes, come investigatori cioè che invece delle gambe usano la testa e amano ragionare anziché agire, arrivando alla soluzione del caso per via di successioni intuitive, standosene magari in una stanza o su un molo. Il genio di Montalbano è dunque la serendipità, la circostanza nella quale si arriva a un’illuminazione mentale mentre si è impegnati a fare qualcos’altro. Ma non è il caso ad aiutare il commissario. Il campo teoretico è invece lacaniano, secondo la teoria dell’immagine che si crea in maniera indistinta prima che si formi la conoscenza e che vale come percezione intuitiva: il soggetto non è avvertito del formarsi nel suo inconscio di una scena che si realizza in una fase antecedente all’autocoscienza attraverso segni che possono essere il sogno, il lapsus, il sintomo e quello che è il «lampo» che illumina ogni volta Montalbano.
Prima del successo televisivo era ricorrente la classica lampadina che si accendeva nel cervello abbagliando il commissario di un ricordo, una cosa vista, un particolare senza importanza, e consentendogli di vedere chiaramente lo scenario dei fatti, tant’è che altrettanto puntuale era il consequenziale cosiddetto “saltafosso”: trovata l’ipotesi realistica, Montalbano la verificava interrogando il colpevole e rappresentandogli prove che in realtà non aveva e che contava di ottenere attraverso la sua confessione, che infatti arrivava immancabile. Dopo il boom televisivo, lampadine e saltafossi hanno lasciato il campo all’azione sul campo così che Maigret si è mutato in Marlowe, l’intelligenza e l’intuito sono stati avvicendati da un dippiù di indagini, dalla necessità di maggiori personaggi, da trame più complesse e da sforzi di deduzione.
Questo modello narrativo si è rivelato conforme alla fiction televisiva e in qualche modo ha tradito l’originario, che comunque ha conservato la sua ragione d’essere e la sua identità, ancora di più perché il Montalbano saturnino, malmostoso e atrabiliare dei romanzi nulla ha trasmesso a quello elettrico, vispeggiante e lallatario interpretato da Zingaretti, che vediamo per nulla minacciato da sindromi depressive di alcun genere e che se salta meno sulle gambe e sprizza meno energia è solo perché sono passati vent’anni anche per Zingaretti.
Tutto ciò non spiega comunque perché Montalbano piace tanto agli italiani, il Montalbano unicamente televisivo, s’intende. Finora né Zingaretti né Sironi né altri della produzione sono stati in grado di offrire una spiegazione convincente. Forse perché non ce n’è. Ci sono invece ragioni per giudicare mediocre la trasposizione televisiva: recitazioni troppo teatrali, battute insistite e trovate tirate per solo bell’effetto, dialoghi poveri e scontati, atteggiamenti dei personaggi, da Catarella ad Augello, gesticolanti e affettati, modi di fare che evocano l’espressività formale del cinema anni Sessanta con primi piani voluti per suggerire una reazione muta con un eccesso di smorfie, ambientazioni create per ricercare il pittoresco sempre e ovunque, interpreti che diventano mimi: tutto nel classico solco del cinema italiano che non si è mai liberato dell’ipoteca del bel teatro e che ritiene una recitazione riuscita quanto più sia teatralmente ostentata e meno naturale.
Il successo tuttavia è un dato che zittisce ogni critica ed è così grande da ridurre ogni osservazione a un semplice colpetto di tosse in sala. Montalbano piace ai telespettatori e piacerà sempre più per l’aria di famiglia che si è conquistata in oltre vent’anni di frequentazione; per la semplicità delle trame che non implicano conoscenze tecniche in materie scientifiche o processuali o sociologiche; per la limitazione delle sue apparizioni annuali che impedisce l’assuefazione e stimola l’attesa; e soprattutto perché l’uso del parlato siciliano, sebbene circoscritto a poche locuzioni, stabilisce un rapporto diretto con la Sicilia da offrire, con sapienti inquadrature, come un luogo esotico, remoto ma italiano, una terra nota per la sua bestiale violenza ma adesso scoperta nei suoi lati bucolici, rasserenante, teatro di crimini comuni, ordinari e di grado minimo, frutto perlopiù di aggrovigliamenti mentali di singoli individui mossi da intenti biechi ma giustificabili. Ciò ricostruisce con la Sicilia un rapporto di pacificazione e di accostamento ottimistico: se non c’è mai un delitto imputabile a un’associazione a delinquere quale che sia, se la mafia è solo un rumore di fondo e quando appare mostra i panni di un vecchio cascame come don Balduccio, peraltro gravido di una saggezza tutta da condividere, se la Sicilia si propone come campagna verdeggiante, templi e paesaggi virgiliani, paesini di grande suggestione e quasi luoghi dell’anima, piatti da gourmet, senza mai una scena in una grande città, cumuli di spazzatura per le strade, coste devastate dalla speculazione edilizia, pale eoliche sulle colline; e se per girare una scena all’aeroporto di Fontanarossa si preferisce un parcheggio in riva al mare, tutto ciò depone per un’accettazione nel suo complesso di un prodotto d’immaginazione che stuzzica l’immaginario, induce effetti irenici e soterici e fa andare a letto nella supposizione di lasciare il mondo non solo bello, se bella è addirittura la bruttissima e cattivissima Sicilia, ma anche in ordine. A mezzanotte non c’è medicina migliore in un’Italia che da vent’anni non fa che presagire il peggio.