Con l'idea di inquadratura, lucrati i guadagni provento della fotografia, è stato il cinema a creare un nuovo principio di osservazione del mondo fenomenico. Partita dalla rielaborazione del concetto di prospettiva proprio della pittura, quindi della fotografia e, in misura minore, del teatro (per significare una sostanza omogena: laddove Barthes rileva che "non è attraverso la pittura che la fotografia perviene all'arte, bensì attraverso il teatro", nel cui ambito nasce la concezione di scena e quindi di posa), la macchina da presa ha dotato il nostro inconscio di uno strumento percettivo capace non tanto di involgere una "forma" artistica immutabile, entro cui un Serafino Gubbio possa cristallizzarsi, quanto soprattutto di "riprendere" sensorialmente la "vita" e dare risposta ad alcune questioni ad essa connaturate: fino a quella della definizione di letteratura, ai cui effetti invece non coopera la camera oscura, che "fissa" la vita in una entelechia senza però riuscire a "riprenderla".
Quando lo scorcio pittorico di origine giottesca si anima nella prospettiva diventando prima scena teatrale, poi obiettivo fotografico e infine campo cinematografico, il rivolgimento che ne nasce dà conto di una molteplicità di scene (meglio: di "riprese") intese in una chiave del tutto rivoluzionaria: di immagini variabili che appaiono non solo connesse ma soprattutto articolate secondo un gioco di moltiplicazione delle fonti di attenzione in risposta all’invenzione del loro creatore. Nasce insomma l’inquadratura, il cui artefice è il regista, l’antinomico concorrente del lettore. Vediamo perché è tale.
Trasponendo un romanzo in film, il regista dà un volto ai personaggi e un'ambientazione alle loro azioni. Nello stesso tempo immagina i diversi punti di osservazione dove porre lo spettatore, nonché se medesimo. Lo spettatore trova quindi in un film le scene belle e pronte e i personaggi belli e fatti, sicché nulla può mettere di suo alla migliore realizzazione del film. Il lettore è invece egli stesso regista, gode cioè del potere di riordino entro una sfera d’azione del tutto autonoma, perché anche nel romanzo più descrittivo ha agio di ricreare da sé e per sé scene e personaggi riscrivendo il romanzo e trasponendolo in un plafond della propria immaginazione.
George Steiner, forse il più grande critico letterario contemporaneo insieme con Harold Bloom, dice: "Capire un testo, 'illustrarlo nei termini della nostra immaginazione, della nostra memoria, della nostra rappresentazione associativa equivale a 'ricrearlo'”. Gli fa eco ancora Roland Barthes: “La piena lettura è quella in cui il lettore non è nient’altro che 'colui che svuole scrivere'”.
Riscrivere e ricreare un testo (in un quadro di riferimento cui né Steiner né Barthes prestarono attenzione, neppure il Barthes di La camera chiara, il libro che introduce la filosofia della fotografia) costituiscono dunque le operazioni che il lettore compie nella veste di regista-sceneggiatore della propria immaginazione. Ma mentre la lettura di Salgari ha creato tanti Sandokan quanti sono stati i lettori, oggi nell’immaginario comune “la Tigre della Malesia” ha invariabilmente e soltanto il volto di Kabir Bedi se dopo mezzo secolo una pubblicità televisiva lo chiamava ancora Sandokan.
In realtà il lettore che assiste alla trasposizione cinematografica di un romanzo di cui ha ricreato scene e personaggi è sempre costretto a verificarne la non rispondenza con quelli proposti dal regista. Il quale priva il lettore della maggiore facoltà che un romanzo possa offrire: quella di riscriverlo, di sceneggiarlo, di creare cioè i campi cinematografici, i cosiddetti piani di ripresa.
Senonché è stato proprio il cinema ad avere fatto dono al lettore moderno della possibilità di leggere un romanzo in maniera rivoluzionaria, sceneggiandolo e creando via via i piani. Facciamo un esempio. Chi legge oggi I promessi sposi non esercita certo la stessa immaginazione del lettore dell’Ottocento: a quel lettore storico, che conosceva soltanto l’unicità della prospettiva pittorico-fotografica e l’uniformità della ribalta teatrale, non poteva certo riuscire possibile creare nella propria mente una sequenza di piani, passando in successione da un primo piano a un campo lungo a uno americano: la sua immaginazione coincideva molto più della nostra con la descrizione dell’autore, in una visione congiunta priva di inquadrature che non fosse quella fissa e indistinta di cui né il lettore né l’autore potevano però avere consapevolezza se non nei termini di posa pittorica e di scena teatrale.
Oggi il lettore gode invece del privilegio, attivo anche inconsciamente, di sceneggiare il romanzo nel significato moderno di determinazione anche delle inquadrature. E ciò fa indipendentemente dalla presenza nel romanzo di indicazioni sceniche fornite dall’autore, la sua libertà di creazione delle inquadrature essendo – come si è detto – svincolata dal giogo della sceneggiatura. L’operazione è automatica: mentre legge, il lettore sceneggia, plasma personaggi e ne immagina i gesti e le azioni fissando per conto suo i piani di visione. Al momento di ricordare gli uni e le altre li recupera dalla memoria nello stesso formato in cui li ha determinati e conservati, come fotogrammi di una pellicola. L’ipostatizzazione (l’operazione di cui il lettore vanta l’esclusiva titolarità) è così realizzata: azioni e personaggi sono diventati definitivi e quindi concreti.
Il don Abbondio che vede da lontano i bravi compone una scena che per noi lettori moderni è diversa di quella che fu per i lettori dell’Ottocento (come per lo stesso Manzoni): la Quarantana con i disegni di Gorin voluti dall'autore conta pochissime inquadrature che siano concepite in soggettiva, quella che permette di immedesimarsi in un personaggio e vedere gli altri e il contesto con i suoi occhi. Quasi tutte sono infatti scene viste a campo lungo o lunghissimo, come se i personaggi fossero allineati su un proscenio teatrale, il solo ad essere noto al pubblico del tempo anche perché mimetico della stessa realtà, nella quale il mondo visibile era quello che si parava davanti con la sola difformità data dalla prospettiva, tecnica peraltro introdotta nell'arte pittorica solo nel Trecento.
Mentre oggi, con il cinema, l’emozione che ci procura l'immedesimazione nel personaggio (vedere cioè i bravi come li vedeva don Abbondio) accresce l’interesse per la vicenda e ci rende più partecipi, prima le illustrazioni dei Promessi sposi, come degli altri romanzi, mostravano vedute colte a distanza, distinguibili perché i personaggi erano tenuti tutti sulla scena; e non prevedevano vedute del tipo di quelle che risultassero alla vista di uno degli attanti. Gorin immagina solo qualche ritratto di posa nel quale il personaggio inquadrato guardi "l'obiettivo", cioè il ritrattista, e nel caso dell'incontro di don Abbondio con i Bravi, realizza due scene: una con i personaggi frontali e un'altra a volo d'uccello con il curato visto alle spalle e i Bravi sul fondo. Senonché degli emissari di don Rodrigo non vediamo l'espressione facciale, la sola che possa darci l'idea dello stato d'animo del pavido parroco: e non la vediamo perché Gorin non poteva nemmeno concepirla.
Così, mentre il lettore dell’Ottocento vedeva don Abbondio e i Bravi posizionati da un lato e da un altro, noi che imitiamo il regista di un film, proprio come al cinema, vediamo i Bravi come di fronte a noi giacché ci facciamo incarnazione di don Abbondio, usiamo i suoi occhi: creiamo insomma una inquadratura diversa da quella della fotografia e del quadro ed escogitiamo un espediente che non poteva che essere affatto sconosciuto al lettore storico.
Neppure la fotografia permetterà ad esso di immaginare un piano che gli consenta di sostituirsi a un personaggio, di immedesimarsi, a tale fine essendogli necessarie una sceneggiatura e una regia, ciò di cui la camera oscura ignorerà però l’esistenza. E' dunque solo col cinema (e Pirandello bene lo intuisce) che nasce un’arte in grado di educare il lettore moderno. Nell’evoluzione della tecnica, Internet ci ha abituato a immaginare scene dove le figure possono essere viste simultaneamente sotto tutte le inquadrature, un’operazione mentale che qualche tempo fa, leggendo un romanzo, ci era pressoché sconosciuta e che invece oggi stiamo cominciando, imparando dal cinema, a tentare.
Resterà comunque ferma la facoltà di immaginazione scenica che il lettore di un romanzo esperisce e che gli mette in capo una condizione dominante, quella appunto che deriva dalla lettura di un romanzo: condizione diversa di quella del lettore di un saggio, non servendosi questo di immagini né creando scene ma formulando pensieri e concetti. Mentre in tale spirito legge la Storia della letteratura italiana di De Sanctis, il lettore non “riscrive” né “riprende” il testo, ma lo "esegue", facendosi allievo di un docente che è l’autore, sempreché risulti in possesso dei requisiti indispensabili alla comprensione del libro: si spoglia in sostanza della veste di artefice dominatore per vestire i panni del vassallo di un’authority che corrisponde, nella costruzione che siamo andati delineando, al regista del film.
Anche il saggio come il romanzo va comunque compreso, ma è diverso l’atteggiamento: del romanzo va capita la fabula, del saggio la lectio. Le funzioni sono difformi: nel primo caso si esercita la memoria, anche visiva, nel secondo la mente, perché un romanzo si segue mentre il saggio si studia.
Ma saggio e romanzo, visti sotto una diversa luce, non riproducono che la vita di tutti i giorni. Cosa facciamo infatti noi tutti se non immaginare e pensare? Usiamo la memoria o la mente, meglio ancora il cuore o la ragione: immaginando creiamo scene suggerite dai ricordi o fantasticate (oppure evocate dai sogni che, come insegna Bufalino, si convertono in ricordi); pensando, elaboriamo decisioni, calcoli, progetti, ipotesi: insomma ragioniamo, acquisendo idee anziché immagini.
La differenza è però labilissima perché chi pensa può anche ricordare e provare quindi emozioni, passando dall’uso della ragione alle funzioni del cuore. La formazione di questa commistione riflette quella che ritroviamo nella scrittura, dove saggio e romanzo (metonimia e metafora) possono anche coesistere costringendo il lettore a concepire alternativamente immagini e pensieri, pur’anche in tale rapida successione da rendere pressoché simultaneo l’esercizio delle sue due operazioni di scienza e coscienza. Che vanno però tenute ben distinte: mentre un saggio, che è sempre scienza, anche filosofica, viene interpretato con la formulazione di pensieri che si trasformano in concetti, un romanzo che è sempre coscienza, viene rappresentato con la creazione di immagini che si traducono in scene.
Possiamo a questo punto tirare qualche somma. Pensieri e immagini sono il discrimine che qualifica la letteratura. La quale si precisa come racconto e tale diventa in quanto consenta di sceneggiare un’evoluzione di azioni e personaggi frutto di invenzione, che possono però essere presi anche dal vero, ambito nel quale nasce per esempio il romanzo storico (l’equivalente del documentario cinematografico rispetto al film) che è la zona di confine dell’immaginazione, oltre la quale comincia quella semantica del saggio storico – la storia rappresentando appunto l’elemento di congiunzione tra letteratura e saggistica, tanto da aversi, non a caso, anche una storia della letteratura.
Ma ammessi questi principi, riconducibili all’idea che la letteratura “riprende” la vita – ciò che è il contrario della visione di un’arte immodificabile opposta alla vita che scorre – non si giunge ancora a una definizione di letteratura, la cui essenza si misura anche in funzione di un fine epistemologico e gnoseologico. La letteratura è certamente menzogna nel significato suggerito da Manganelli di adunaton e di colonia madreporica di figure retoriche, quindi è arte, anzi artificio: thesys, contrapposta a physis, che è la realtà sensibile. Come thesys, la letteratura si distingue per il suo spirito di contraddizione libera di fare apparire Vero anche il Brutto perché fa parte essa stessa del Bello. Per questo Platone ripudia la letteratura in polemica con Euripide, costringendo a scegliere, come osserva Sergio Givone, tra filosofia e tragedia. Per il filosofo, Vero, Bello e Bene devono infatti coincidere, mentre il poeta può anche concepire tragedie bellissime ma immorali, dove, pur facendo grande poesia, le madri uccidono i figli.
La letteratura, portatrice di un concetto non condizionato di verità, rende quindi possibili ogni azione e ogni personaggio, ciò che fa dire a Claudio Magris che “la conoscenza al congiuntivo piuttosto che all’indicativo la può dare il romanzo”. E allora la ricerca della verità (che integra sempre e comunque un processo di conoscenza: in filosofia per dettare norme di comportamento, in letteratura per dettare norme di contemplazione) si persegue ai suoi fini ultimi, quelli più totalizzanti, attraverso il racconto. Echeggiando Manzoni, Magris può così affermare: “La filosofia e la religione formulano delle verità, la storia accerta i fatti, ma solo la letteratura dice come e perché gli uomini vivono quelle verità e quei fatti”.
Sciascia, figura di saggista-narratore, arriva quasi alla stessa conclusione quando, chiedendosi cos'è la verità si risponde che "si è tentati di dire che è la letteratura”. E anch’egli si serve del racconto anziché del saggio per dire la verità, convinto che “nulla di sé e del mondo sa la generalità degli uomini se la letteratura non glielo apprende”.
Epperò – postulando che la letteratura non sia la creazione letteraria ma la fruizione, dimodoché la letteratura la fanno i lettori e non i letterati – quel che ricaviamo è uno strumento di conoscenza non uguale per tutti. La verità insomma non è vera. Ognuno se ne dota secondo la riscrittura che compie dei testi letti, acquisendo così una nozione di letteratura che cambia da lettore a lettore e integra il concetto di post-verità.
Ma si badi: lettore moderno. Il quale, regista della propria immaginazione, crea mondi propri dentro i quali anche la personale idea di verità - e di letteratura - può cambiare dopo una rilettura del testo e quindi dopo la riattivazione della propria immaginazione. La rilettura è dunque un procedimento di ricerca della verità spinto più in profondità, che appunto perché tale non può dirsi mai concluso: si rilegge ai fini di una maggiore e sempre provvisoria conoscenza, sulla base di ciò che non è ancora avvenuto e che non si conosce ancora. Sicché concepire il mondo alla stregua di una favola, come vogliono Nietzsche e Novalis, significa dare alla letteratura un significato nel senso indicato da Givone: “Il mondo deve diventare romanzo perché solo così incontrerà l’unica verità possibile, la verità che si lascia raccontare”.