Invero è molto difficile comprendere in un unico giudizio di valore valutazioni che riguardano realtà e fenomeni diversi. Se pensiamo innanzitutto alle due grandi culture egemoni, l'europea e quella statunitense, vediamo che si rimandano semplicemente gli echi delle rispettive esperienze anziché condividere uno stesso percorso. La prima procede perlopiù a rimorchio della seconda quanto a tendenze e gusti di genere postmoderno, mentre al contrario è quella oltreoceano che guarda alla nostra nel suo inesausto impulso a mutuare una classicità che non ha. Questa divergenza implica di conseguenza una diversa idea di modernità: se in Europa essa postula il ritorno a un principio di realtà di tipo naturalistico che, dopo la stagione del novecentismo, si è andato identificando nella scoperta della contemporaneità, sicché realismo anche sociale diventa oggi sinonimo di attualismo giornalistico, negli Usa la stessa modernità si è configurata in una ricerca che ha preferito l'elemento più ideologico e per questa via educativo e politico.
Il naturalismo europeo, che in Italia ha poi assunto le vette ineguagliate del verismo e della demopsicologia passando attraverso il neorealismo e il regionalismo, non si è mai prefisso, come è stato sostenuto, un fine formativo ed educativo. Non ha mai pensato di cambiare il mondo inalberando cartelli di protesta e chiamando il Quarto stato a scendere in piazza per migliorare la sua condizione sociale. Dacché non si può dedurre che il romanzo sociale sia finito in seguito alla caduta di un'istanza rivoluzionaria provento della letteratura impegnata.
Pesa su questo malinteso ormai storico l'equivoco ingenerato da un quadro, appunto Il quarto stato di Pellizza da Volpedo, nel quale il supposto sogno comune di un progresso socialista verso il quale la marcia sembra indirizzarsi in realtà interpreta un esodo di contadini che vestiti da operai vanno verso la città e lasciano la campagna seguendo l'invalente fenomeno dell'urbanesimo. Come quel quadro, diventato simbolo delle "magnifiche sorti e progressive" di un Paese e di un continente, nulla ha che fare con un presunto sentimento di rivalsa e di cambiamento, quando documenta semmai una coscienza collettiva rassegnata a un regresso e a un abbandono, così il romanzo sociale non può rispondere della sua involuzione in ragione di una implicita rinuncia al suo scopo. Zola, Balzac, come Verga e il concomitante positivismo, hanno inteso rappresentare il vero per testimoniarlo, ponendo una questione, soprattutto meridionale, che se è poi diventata anche una denuncia è stato per la forza delle spinte ideologiche del tempo che nessun debito hanno tuttavia contratto con la narrativa di genere.
Ma poi: è proprio vero che il romanzo sociale è morto? Il romanzo sociale è figlio di un'epoca che nella narrativa europea contava al suo fianco i diversi generi del romanzo storico e del romanzo intimo. Anche questi sono in realtà morti nella veste in cui li abbiamo conosciuti, ma non per ciò qualcuno si è alzato per accusare gli scrittori, votati a una funzione non più éngagé. Semplicemente sono mutati: il romanzo storico in quello testimoniale e diaristico del gusto regionalistico post-bellico e il romanzo intimo in quello propriamente borghese. Per questa via anche il romanzo sociale ha cambiato pelle.
Oggi non lo troviamo più applicato alle contorte dinamiche delle grandi città come Parigi e Londra, come fu nell'Ottocento, ma, consolidata la globalizzazione, nei rapporti di gomito, a distanze sempre più ravvicinate, tra un individuo e un altro, un consiglio di fabbrica e un'associazione datoriale, un padrone e un sottoposto. Il romanzo sociale si è costituito dunque come intermediazione agonale tra opposte figure e categorie, ma continua a svolgere il suo ruolo, oggettivo, di denuncia e di contrasto. Se così stanno le cose, anche Cinquanta sfumature di grigio è un romanzo sociale opponendo un ricco tycoon, libero di valersi dei suoi mezzi economici per imporre anche i suoi capricci, a una donna comune incapace di riscattare il suo stato e di finire addirittura per farsi schiava, per giunta di sua volontà.
Il romanzo sociale come oggi lo vediamo assestarsi risponde insomma allo stesso spirito di contrapposizione ottocentesco attingendo alle medesime diseguaglianze economiche, senonché non rappresenta più, alla Volpedo, masse o moltitudini in piazza o in marcia, ma individui soli che devono battersi con le loro uniche forze. La modernità ha ereditato il sentimento più diffuso della scorsa stagione di tipo decadentista, l'interiorizzazione, la frantumazione dell'io, lo sdoppiamento della personalità, e ne ha fatto un cespite del proprio modello, consegnando l'individuo solo alle temperie sociali oggi più acuite di un tempo.
Ma non sono gli scrittori artefici o responsabili di questo mutamento. Gli editori europei e italiani soprattutto, che hanno dimenticato il loro lavoro, si sono addetti alla ricerca di storie tanto più gradite quanto meno ideologizzate. Il sociale ha stancato il pubblico perché implica concezioni e dottrine che vanno contro i processi di globalizzazione quando pretendono di ergersi a principi generali, farsi simbolo e metafora di fenomeni di massa, quindi politici: svolgimenti questi che continuano invece a fare presa nel pubblico statunitense, dove il principio di realtà, dopo la lunghissima stagione dell'hard boiled che ha soddisfatto da tempo ogni domanda di vero, si va attestando con ritardo e con molte differenze rispetto ai nostri target. Sono gli editori che sono cambiati da noi, non gli scrittori. Che anzi, appena possono, si sentono istintivamente risospinti sul territorio della realtà raccontandola sotto la specie della contemporaneità. In realtà oggi in Italia non c'è altro che il romanzo sociale, nel quale tutti gli altri sono confluiti come in una grande casa comune. Forse bisogna soltanto trovargli un altro nome, più conforme al nostro tempo.