Luciano Canfora, filologo e storico pugliese, esperto di teatro antico, autore di una Storia della letteratura greca che continua ad essere un irrinunciabile punto di riferimento per studiosi e appassionati, vide le Rappresentazioni classiche molti anni fa e ne rimase entusiasta. Ritiene che gli ammodernamenti delle messinscene siano opportuni e inevitabili, così come del resto avveniva nel teatro scespiriano, perché “la storia” dice “è sempre in continuo movimento ed al passo coi tempi”. Una storia, quella teatrale, che parte da Atene. Perché la tragedia, la commedia e il dramma satiresco ebbero maggiore fortuna ad Atene e non in città che pure ricorrono nel teatro classico come Tebe, Sparta, Argo, Corinto?
Intanto dobbiamo dire che le notizie che abbiamo, che sembrano tante, sono avanzi di un intero che ci sfugge. Per esempio: noi sappiamo solo per caso che nei demi dell’Attica si facevano regolarmente repliche delle rappresentazioni teatrali che avevano luogo in quell’agglomerato centrale che siamo soliti chiamare Atene. Se non avessimo queste piccole informazioni non lo sapremmo affatto, quindi non possiamo escludere a priori forme analoghe di teatro in città ricche come Corinto o Argo. Sparta la escludo data la ristrettezza estrema della cultura da quelle parti. Poi c’è da dire un’altra cosa. Atene vanta un elemento capace di scatenare le forze intellettuali più che altrove ed è la democrazia politica, il fatto cioè che la cittadinanza in condizione libera sia composta da cittadini attivi nell’assemblea popolare e nel tribunale, luoghi dove si rappresentano una serie di cose che assomigliano molto al teatro. Ecco perché Atene è un caso a parte. Solo grandi città democratiche come Samo, la grande isola che ha una forza pari ad Atene, avevano forme analoghe di cultura. Sappiamo che a Samo, in onore di Lisandro, vincitore nella battaglia finale del Peloponneso, si celebravano le Lisandree che probabilmente avevano qualcosa di scenico.
Quindi stando così le cose, i drammi che ci sono pervenuti non possono essere ritenuti sufficienti per creare un canone.
Infatti io ho sempre proposto che ogni Storia della letteratura greca venisse stampata con vari colori, a secondo della maggiore fondatezza e ricchezza dei dati. Scherzo, ma solo in parte. Ad ogni pagina bisognerebbe ricordare al lettore che stiamo dicendo quel poco che sappiamo e non siamo in grado di dare l’intero. Di Eschilo avevamo, a suo tempo, quando Callimaco sgovernava nella biblioteca di Alessandria, settanta o novanta drammi, mentre ce ne sono arrivati solo sette: ci sembrano sublimi e alcuni lo sono certamente, però subiamo una distorsione ottica che ci porta a considerare grandissimo, di livello sommo, canonico, classico, quel gruzzolo di testi che altri hanno scelto per noi.
In fondo, se si calcola che tra tragedie, commedie e drammi satireschi, il totale dei drammi si aggirava sui duemila mentre ce ne sono giunti trentaquattro, non si può davvero tentare alcun giudizio di valore assoluto.
La prospettiva è in realtà falsata alla radice, ma rispetto ad essa c’è stato comunque un parziale correttivo già molto presto, nel Cinquecento e poi nel Settecento in maniera più scientifica, perché si è lavorato intensamente per raccogliere tutte le possibili testimonianze, frammenti e riferimenti che fossero anteriori ai materiali che abbiamo perduto. Ci sono opere memorabili come i “Tragicorum graecorum fragmenta”, un’edizione in quattro splendidi volumi pubblicati in Germania che ci aiutano a ricostruire le trame di tantissimi altri drammi, sicché a quel punto ci rendiamo conto di un elemento che sfugge al lettore: il carattere ripetitivo di tantissime messinscene per cui lo stesso mito, più o meno modificato, lo si ritrova in una serie di tetralogie passando da un autore all’altro. Allora il carattere seriale ci deve anche mettere in guardia dal cadere in estasi davanti a un prodotto antico solo perché è antico.
Una ripetitività che diventa non solo epigonale ma anche stucchevole nel periodo ellenistico e soprattutto romano.
Le nostre notizie sono perlopiù indirette. Abbiamo le tragedie di Seneca e ci accorgiamo che traduce Euripide, il suo autore preferito. Però del teatro di Accio, Nevio, Ennio abbiamo pochissimo e quel che abbiamo è un’opera di traduzione del modello greco, in particolare degli autori prediletti. Quindi abbiamo un’ennesima riproposizione degli stessi motivi mitologici e drammaturgici. Quanto all’ellenismo, è un buco nero perché abbiamo alcuni spezzoni, molto di Callimaco, molto di Teocrito, un poema noiosissimo di Apollonio Rodio, ma in definitiva il teatro di corte dell’ambiente alessandrino ci sfugge. Abbiamo un autore cristiano molto interessante ma considerato con sospetto perché nutre simpatie ariane, Eusebio di Cesarea, del quale ci sono pervenuti amplissimi stralci di drammi ebraici. Cioè veniamo a sapere che la diaspora ebraica ad Alessandria aveva prodotto anche la nascita di teatri ebraici in cui non si metteva in scena la mitologia greca ma l’Antico Testamento, i cui grandi episodi venivano trasformati in tragedie da rappresentare nei cento e passa teatri di Alessandria di cui parla la lettera di Aristea, un testo del secondo secolo avanti Cristo.
Ma torniamo ad Atene. Gli spettatori ateniesi andavano a teatro sapendo di essere ingannati ma sapendo anche che ascoltavano storie che credevano avvenute davvero. Eppure molte tragedie divergono tra di esse rispetto al mito. Che peraltro si presta anch’esso a svariate versioni. Insomma si fingeva sempre quando si diceva di credere al vero.
La fortuna dei greci fu di non avere un loro libro sacro, un unico testo cioè che facesse da contenitore della verità. Ce l’hanno i cristiani, gli islamici, invece i greci avevano una mitologia aperta per cui ogni autore di un certo peso, se era in grado di farlo, metteva in scena spezzoni del mito ricostruendoselo. Il pubblico apprezzava questo perché non era afflitto dall’unicità dogmatica, al contrario lodava questa capacità di variare, portare Edipo ad una soluzione positiva della sua tremenda vicenda e non necessariamente a una tragica damnatio. Euripide si diverte persino a far tornare sulla terra Alcesti nell’omonimo dramma, cosa paradossale. Gli ateniesi in particolare non hanno questo dogmatismo ferreo legato a una sola verità sull’aldilà o l’oltretomba o l’ombra celeste. Sono intimamente laici. In particolare sono attratti dal dibattito filosofico. Se si sentivano ingannati? No, sapevano benissimo che era un grande gioco metaforico, nel senso che tutta la città si riconosceva sulla scena dove i suoi valori venivano esposti e magari messi in discussione. Era molta di più la gente che andava a teatro che non all’assemblea popolare.
Ci fu però il caso de La presa di Mileto di Frinico, tragedia condannata a non essere più rappresentata perché turbò profondamente la coscienza ateniese. Il pubblico ruppe in lacrime.
Si dovrebbe aggiungere dopo quella esperienza e I Persiani di Eschilo che divenne inusuale mettere in scena fatti storici o addirittura episodi recenti della storia.
Ci pensò la commedia a fare questo.
La commedia in realtà parla solo dell’attualità e ne parla con nomi e cognomi dei bersagli o pseudonimi trasparenti. E’ la prosecuzione della vita politica con altri mezzi. Ma non abbiamo che undici commedie di Aristofane e poi una miriade di frammenti.
Ma c’è Menandro.
Di lui non abbiamo che papiri e qualche commedia per intero, ma al suo tempo la forza politica del dramma si è estinta del tutto. Il dramma borghese, intimistico, privato come in Terenzio, è un altro mondo.
Si può dire che la tragedia, più della commedia, fosse un mezzo di persuasione di massa?
Si può dire, perché per la commedia se c’è un elemento sottinteso è questo: “stiamo scherzando”. Cleone viene ridicolizzato e sbeffeggiato da Aristofane in varie commedia, nei Cavalieri in modo terribile, ma poi vince le elezioni regolarmente e viene eletto stratego. Il che vuol dire che il pubblico ride alla comicità di Aristofane ma quando va a votare vota chi stima. La tragedia invece non è inficiata da questo sottinteso, “stiamo scherzando”, è seria e quindi se mette in discussione alcuni principi drammatici - per esempio perché l’uomo giusto soffre, perché la divinità non lo tutela - pone domande di fronte alle quali ogni cittadino si scontra. Allora la scena diventa un luogo di riflessione e di trasmissione di valori e anche di critica di essi. Euripide non ha successo perché pone sul tavolo alcuni fondamenti della città.
Soprattutto mette in discussione l’esistenza degli dei.
O perlomeno il loro interesse per le cose umane, come farà Epicuro.
Molti autori attribuiscono la nascita della democrazia come definizione a Erodoto e Tucidide, eppure appare nel 463 ne Le Supplici eschilee, sia pure ancora in una parola ancora disunita. Ma che democrazia era? Potere del popolo o potere sul popolo?
Le due cose erano in perenne contrasto. Nel tempo in cui Le Supplici di Eschilo venivano rappresentate avveniva quella grande trasformazione che furono le riforme di Efialte. C’è chi dice che i due lavorarono insieme. Effettivamente il potere reale passò nelle mani del demo attraverso la riforma dei tribunali, che erano più importanti della stessa assemblea popolare perché vi passavano le questioni riguardanti la ricchezza, la legittimità degli, e lavoravano quindi a tempo pieno dando a ogni cittadino scelto a sorte di farvi parte come giudice. Questo, dopo Efialte, diveniva il punto di forza del sistema democratico. Ma i rapporti restavano incerti: l’assemblea, le istituzioni esistevano; la forza e l’influenza delle grandi famiglie potenti non erano mai venute meno. La dinastia degli Alcmeonidi, da Clistene ad Alcibiade,era sempre sul campo e finché non ammazzano il figlio di Pericle è una dinastia che governa ottenendo il consenso facendosi votare alle elezioni.
Stranamente Le Supplici di Eschilo e Supplici di Euripide sono le tragedie in cui è posto il tema della democrazia e della tirannide, un’alternanza che attraversa tutta la storia greca e che non può essere posta nei termini di oggi. Per esempio furono gli oligarchi che pretesero la gratuità delle cariche pubbliche, che può sembrarci oggi un ideale di tipo democratico.
Il salario, equivalente a quello di un operaio, per chi ricopriva una carica pubblica, in particolare per chi siede in tribunale, era la vera garanzia della democrazia ateniese. Abrogarlo significò espellere dalla vita pubblica un intero gruppo sociale. Noi ne abbiamo un’idea diversa perché sono nati i grandi partiti politici, le forme di finanziamento, ma nella realtà della polis il salario per la carica era la conditio sine qua non, la prima cosa che gli oligarchi abrogarono. E la cosa impressionante è che lo fanno attraverso una assemblea popolare che è intimidita. Noi usiamo la parola “oligarchi” in due sensi diversi e di solito si fa gran confusione. I veri oligarchi, quelli che non si cimentavano nella lotta ma tramavano nell’ombra erano una minoranza irriducibile, tenace di cui ci parla Tucidide. C’erano poi quelli che non gradivano il predominio popolare che si realizzava attraverso l’assemblea ma accettavano il gioco e cercavano di tutelare le loro posizioni esponendosi alla discussione pubblica e alla verifica elettorale. Questi li chiamiamo oligarchi sbagliando: sono persone come Cimone e il padre Milziade, avversario di Alcibiade, che non avrebbero osato mettere in discussioneil sistema politico ma ne erano profondamente scontenti.
In questo sistema il theorikon che la città dava nella misura di due oboli ai privati per andare a teatro, era visto come un’acquisizione di consenso, una forma di teatro politico o un modo di distrarre il pubblico?
La ricchezza non era strabocchevole. Basta pensare al regime alimentare molto modesto: la carne si mangiava solo nelle feste perché distribuita gratuitamente. Dobbiamo pensare a un modello di vita diversissimo rispetto alle grandi metropoli ricche di oggi. Il theorikon veniva dato perché la fruizione collettiva della città fu una delle grandi conquiste democratiche. Poi c’è un altro elemento che in età demostenica venne oltremodo enfatizzato. Si criticava l’aver impegnato denaro pubblico a un fine puramente ludico, mentre bisognava prepararsi a un conflitto inevitabile con la grande potenza macedone e si diceva che il theorikon avrebbe dovuto trasformarsi in uno stratiotikon. Su questo Demostene giocò la sua partita alla fine perdendola, nel senso che portò Atene a un conflitto molto grave concluso con la battaglia di Cherone nel 338.
Perché la tragedia ebbe vita così breve, in fondo appena un secolo, il quinto? Il resto è riproduzione.
Si continuarono a produrrei drammi del secolo precedente magari con interventi registici più o meno profondi. E’ difficile dire che si fosse esaurita la vena creativa. Abbiamo un’ottica deformata: tutto quello che non ci è arrivato ci sembra giustamente mediocre, ma dopotutto anche i contemporanei dei tre tragici davano loro il primo posto. Ai tempi di Callimaco, nel terzo secolo, ad Alessandria, quando Tolomeo III volle impadronirsi dei testi originali li fece venire questi ad Alessandria, li fece ricopiare e si trattenne gli originale per riconsegnare le copie. Quindi vuol dire che anche al suo tempo, dopo un secolo e mezzo, quei tre erano i tre grandi.
Perciò se ci sono arrivate per intero le sole opere di Eschilo, Sofocle ed Euripide significa che abbiamo avuto i capolavori e furono i loro i massimi nomi?
Dobbiamo dire che abbiamo avuto il meglio di ciò che generazioni prima di noi, in età ellenistico-romana, decisero che fosse il meglio. C’è un filtro, quello della tradizione, che vale anche per altri campi come la filosofia, la storia. Perché non ci è arrivato Democrito e ci è arrivato Platone? Perché ha vinto la filosofia idealistica, il cristianesimo ha trovato un terreno di incontro con il platonismo e non con l’atomismo.
Quindi ci basiamo oggi su un gusto che avrebbe potuto non essere il nostro.
È irreparabile. Non possiamo far rivivere quel che si è perso, a meno che sotto qualche sabbia d’Egitto non si trovi qualche cosa, ma ne dubito. A metà dell’Ottocento però è successo che alcune importantissime orazioni di Iperide, grande oratore del tempo demostenico, che era stato completamente rimosso dal canone degli oratori attici, ci siano state restituite quasi per intero attraverso i papiri egiziani. Anche Menandro è per noi frutto di scoperte di papiri contenenti interi drammi che erano andati perduti. E quindi dovremmo sperare che il sottosuolo continui a essere generoso, ma è stato esplorato in lungo e in largo ormai.
Nella sua Storia della letteratura greca lei assimila la tragedia alla commedia quanto ai riferimenti all’attualità e individua in molti testi un secondo piano di lettura laddove l’autore adombra figure reali come Temistocle nelle Supplici essendo anch’egli un profugo. Questa chiave non si ritrova in altri studiosi moderni. Perché?
Io aderisco a una corrente di studi che ritiene l’allusività sempre presente dentro la produzione tragica. Altri invece ritengono che questo sia un leggere troppo tra le righe. Ma tale disputa proseguirà senza potersi risolvere. Mi conforta il fatto che già gli antichi scoliasti, i grammatici antichi, avessero intuito l’esistenza di queste allusioni politiche contingenti.