Vittorini nel centenario della nascita

Invitato da Valentino Bompiani a un convegno, Elio Vittorini (di cui il 23 luglio è stato celebrato il centenario della nascita) gli scrive con sorprendente candore: «Mi dispiace di non poter aderire, ma nessuno meglio di te può testimoniare che io non so assolutamente parlare in pubblico».
Pur allergico come Sciascia alla platea, l’uomo che Spinazzola definisce «intellettuale di bassa estrazione sociale e di formazione autodidatta» ha tuttavia dominato come nessun altro - muovendosi in modo «anguillare», precisa Maria Corti - la scena culturale italiana del Dopoguerra parlando ad alta voce con leader politici come Togliatti e dirigendo per molte vie l’iniziativa editoriale e il gusto letterario di una lunga stagione di mutamenti: sempre a un tavolo, servendosi unicamente della scrittura, col cui mezzo si pronuncerà sì «in pubblico» ma attraverso la forma privata del «diario». 

Refrattario anche a spostarsi, per anni vagheggia un viaggio in quegli Stati Uniti la cui letteratura gli interessa «come la sola che sia tutta moderna e non contenga residui rinascimentali o medievali»: chiede perciò al suo editore newyorchese James Laughlin di tenergli da parte gli anticipi del libro Lo zio Agrippa passa in treno per quando arriverà, ma non va mai in America, trattenuto forse dal timore di trovarsi in un mondo diverso da quello che ha conosciuto nei libri o più probabilmente perché non potrà mai permetterselo. 

Curioso, febbrile, inappagabile, secondo Italo Calvino vissuto tenacemente «in funzione di un programma o di un manifesto», Elio Vittorini è stato un intellettuale disorganico sempre pronto al contraddittorio e ben cosciente di essere inattuale in un’epoca, dagli anni del consenso fascista a quelli della convenzione democristiana, che più della fronda ama il conformismo; sicché la sua vicenda, che si svolge senza concessione alcuna ad atteggiamenti corrivi e codini verso il potere o il pensiero dominante, si costituisce sempre sul piano della controaffermazione e della contestazione. Che quando nel ’68 arriva è stata da lui presagita già da cinque anni: tanto che, ricordando un suo articolo del ’63 contro l’autoritarismo nell’università, Calvino definisce proprio «vittoriniano» il clima del biennio ‘67-’68, perché pervaso da un senso di rivoluzione ideologica e di rifondazione culturale, nonché da una carica antiautoritaria, che sono interamente riconducibili all’azione ricostitutiva del Vittorini de Le due tensioni, indotto a bocciare la letteratura degli anni Sessanta perché «fa ancora un discorso autoritario e raffigura la realtà dal punto di vista di Dio». 

Contrario perciò a una letteratura intesa come coscienza universale su basi assolutistiche, sensibile invece verso quella che procede per congetture e che «rappresenta un’ipotesi di obiettività umana, costruita, razionale e non aprioristica», Vittorini - come nota ancora Calvino - asseconda con slancio il solo «momento antirepressivo, cioè il motivo che ha accompagnato da cima a fondo quell’irta vegetazione di metafore che è stata la sua storia intellettuale», tutta rivolta com’è al disconoscimento del dato di natura immodificabile e immanente perché lasci piuttosto spazio all’ideale di una cultura intuita come conoscenza, sperimentazione e ricerca. Una storia che si interrompe alle soglie di un Sessantotto vissuto in anticipo nel segno dell’utopia e che diventa realtà poco dopo la sua morte, impedendogli così di riconoscere per intero, in quel mito dell’«immaginazione al potere» che è il caposaldo dello spirito della contestazione, tutte le proprie istanze rimaste inascoltate; istanze che hanno puntato alla sintesi, tra «le due tensioni» in campo, della ricerca affettivo-espressiva con quella razionale-conoscitiva, realizzando così la caduta del sensibile nel sociale. In questa chiave, il suo più devoto discepolo, Raffaele Crovi, può parlare allora di due identità ambivalenti sempre congiunte: quella ideologica e quella creativa, un legame che forma di per sé l’idea stessa di realismo vittoriniano. 

Curioso destino buzzatiano quello di un letteratissimo intellettuale che vive aspettando il fatto nuovo e muore al suo apparire consegnando a Pasolini il testimone degli anni dell’inventiva sull’ideologia. Un destino che però lo assegna a pieno titolo a una epistemologia del reale nutrita da un sentimento mitico della Storia che Calvino vede da lui «abitata come presente» e che Raffaella Rodondi situa entro una logica di «assunzione di responsabilità circa la pertinenza del suo lavoro». In questa prospettiva, la mera «maniera neorealistica» di tipo giustappunto calviniano, di rappresentazione fotografica del reale, ha per Vittorini funzioni consolatorie perché instilla verità fenomeniche e dogmatiche mentre la vita suggerisce l’approssimazione, la verifica e lo sbaglio, valori che si possono rendere riempiendo le parole via via che invalgano nuove accezioni: sicché egli vede tanti neorealismi quanti sono i narratori perché ne fa una questione di linguaggio, quel linguaggio che sarà il cuore della temperie contestataria del nuovo mito del Sessantotto. 

Con il profluvio di neologismi che introduce nel parlato quotidiano, gli inediti modi gergali di espressione, la ricerca di un lessico che rinonimi il mondo anche attraverso lo slogan, perché «i nomi non corrispondono più alle nuove cose» (ciò che per esempio fa Blanchot che dopo Gagarin chiama «spazio» il cielo per riempire un vuoto semantico creato dalla scienza), il Sessantotto arriva per dare ragione a Vittorini non solo in riferimento all’insorgenza della protesta generazionale contro la civiltà industriale e capitalistica ma anche per ciò che riguarda il rapporto tra politica e cultura. Dacché è proprio nel tempo dei rivolgimenti giovanilistici e di costume, quando la cultura vince la prima battaglia contro la politica piegando la società al proprio credo, che si afferma infatti il principio vittoriniano del primato della libertà intellettuale. 

L’intera parabola di Vittorini può essere in realtà posta sotto l’usbergo della libertà, da difendere con qualsiasi mezzo. Anche con la menzogna. E’ quello che fa scrivendo Diario in pubblico, che è la sua autobiografia politica, ma soprattutto la testimonianza che la libertà vale più della verità quando diventi necessario nascondere una parte della propria vita «non per salvarsi - osserva Anna Panicali - ma per salvare la propria battaglia».

Raccogliendo i propri scritti d’occasione per Diario in pubblico, Vittorini è in dubbio su quelli fascisti. Si consiglia con Romano Bilenchi e Mario Luzi e ne ha per risposta l’affermazione di un dovere: quello di pubblicare tutto. Ma Vittorini non ce la fa e non solo ignora gli articoli usciti sul “Bargello”, la rivista ufficiale del Pnf fiorentino, ma pretende che la sua attività venga fatta partire dal ’29 e non più dal ’26, da quello «scarico di coscienza» che in effetti segna il discrimine tra il Vittorini nazionalpopolare e il Vittorini europeista, anti-strapaesano e libero ormai dal giogo malapartiano. 

Non è la prima volta che Vittorini mente nell’impossibile tentativo di bruciare le piste che riportano al suo passato fascista. Spinto a concepire la vita come una prova di «doveri» e un complesso di «ragioni», teme, come lucidamente osserva la Panicali, che «il passato finisca per essergli rinfacciato come causa e origine della sua posizione non conformista». E allora lo nega, facendo intenzionalmente una gran confusione. Pure Crovi, nella sua lunga biografia, ne ignora la reale vocazione fascista e si limita a parlare di un giovane Vittorini libertario che «cerca la tensione rivoluzionaria anche nel socialismo nazionalista e nel fascismo di sinistra» di tipo malapartiano. 

Nel ’46 Vittorini scrive di essere stato iscritto d’ufficio al Pnf all’età di quattordici anni perché studente, ma tre anni dopo rivela che l’iscrizione d’ufficio è del ’26, quando frequenta ancora la scuola. Senonché nel ’26 Vittorini non ha quattordici anni, ma diciotto, ed ha peraltro già abbandonato la scuola. Di più: in un racconto del ‘32, Il mio ottobre fascista, si lascia scappare di avere chiesto, ma non ottenuto, la tessera già nel ’22 (durante una delle sue tante fughe da Siracusa, stavolta al seguito di squadre di camicie nere dirette a Napoli) e di essersi accorto «solo nel 1925 o ’26, al momento della prima leva fascista, di essere stato burlato». La verità è che si iscrive al Pnf proprio nel ’26, due anni dopo Brancati e Pirandello, quando conosce Malaparte che gli pubblica un articolo di esaltazione del «fascismo storico» su “La Conquista dello Stato”, il giornale nato all’indomani del delitto Matteotti, grazie al quale gli si apre la strada verso “Il Bargello”, “Solaria” e “La Fiera letteraria”. 

Si capisce dunque perché ripudia Il garofano rosso come romanzo naturalistico: perché Alessio Mainardi, che con gli altri compagni siracusani cerca il socialismo e trova il fascismo, è proprio lui. In un’intervista del ’53 a Crovi dirà infatti che da ragazzo voleva «il pieno della vita», non diversamente perciò dai ragazzi della Maestranza della Siracusa degli anni Venti nei quali arde l’idea di diventare «più uomini» compiendo un plateale atto di violenza. 

Un libro «non riuscito» dunque Il garofano rosso, secondo la distinzione che Vittorini fa dei romanzi, perché scritto nello spirito di un tempo ormai rimosso e in un linguaggio mimetico e troppo realistico. Non riuscito sarà per lui anche l’incompiuto Le città del mondo, al contrario invece di Conversazione in Sicilia che chiamerà sempre «il mio libro», riuscito forse perché introduce per primo - come nota Asor Rosa - l’antifascismo in letteratura. Riuscito è dunque un libro che sappia inquietare. «Il lavoro dello scrittore è sacrilego nel senso che ogni libro riuscito è un nuovo morso alla mela d’Adamo» dirà a crisma della sua concezione inquisitoria e dissacrante della letteratura, che risponde all’idea stessa che ha di sé e dello scrittore: il quale deve «sapersi dimenticare un poco», cioè contraddirsi, «cambiare lo spinterogeno», quindi imparare a sbagliare. Se è così, tutta la vita di uno scrittore integra una continua serie di errori. Di qui lo stimolo di Vittorini a lasciare senza esitare un’opera incompiuta, a ripartire daccapo nella progettazione di riviste e collane, a cambiare con facilità persino orientamento politico.

Partito da posizioni anarchiche, passa infatti a una convinta adesione al Pci per poi esaurire la sua esperienza, dopo le disillusioni del “Politecnico”, «in una sorta di liberalismo radicaleggiante», scrive Asor Rosa, che vale come rifiuto globale dell’intera sua scala di valori politici e sociali. Fatta salva unicamente la letteratura (non più la cultura), che sarà la sua ultima musa e l’ultimo mito nel quale gli rimane da credere.